www.hg989933.com

中国书画收藏频道

网站公告:

当前位置:首页 > 绘画 > 书画艺术鉴赏

施大畏:欧刀吴斧削江郭——看施大畏《不灭的记忆》

2018年10月09日 09:53:00  来源:美讯网

www.hg989933.com:因为现在压力是比较大的,一方面要减税降费,也就是来源减少,另一方面刚性支出不能变,其支出的规模和强度甚至要加大。

艺术家

1.jpg

施大畏(1950年生)浙江湖州人。毕业于上海大学美术学院国画系。现任上海中国画院院长、一级美术师,中华艺术宫馆长。全国政协委员,中国文联第九届全委会委员,中国美术家协会副主席,上海市文联主席,上海市美术家协会主席,上海大学美术学院兼职教授。获国务院颁发政府特殊津贴。

欧刀吴斧削江郭-

我总觉得,施大畏太过贪婪事物的含量,比如《天京之变》(1986年),比如《1941.1.14·皖南事变》(1991年),再比如《长征·1936·甘孜》(1996年)——如此重大的历史性事件,其中有多少幕前幕后的情节,需要大量的交代。对于以时间为载体的文学书写也许是方便的,可绘画是那么一种直观的东西,所有的内容都需平面铺展开来,一览无余,难免叫人怀疑,承担还是承担不起这叙述的重任。施大畏却好像有意和自己为难,什么不行,偏要什么。是不是为了发掘容量,他将他的画幅开得很大,210×480cm是常事,并且越来越大,直至今天的400×430cm。这多少有一点强做的意思,当然,事情也可能是倒过来,是沉迷于壮阔的规模,然后才去寻找含量大的题材。然而,不管谁先谁后,归结到底,还是那一个问题,如何表达,就是说,放进去什么。

2.jpg

这种对事物内涵的着迷,多半来自文学的影响。凡五十年代生,成长于六十年代的人,大都有着值得纪念的阅读经验。少年人本来偏好幻想,文学既可提供材料,又可提供方式。在那个素朴的年代,幻想也是素朴地生长着。每个人都至少有一个如何攫取书本的故事,不外乎将可怜的零用钱节省下来买一本新书,那书或许就是杨朔的散文,鼓动着年轻的心对自己所居社会的热爱。所以这种阅读经验又往往是共和国式的,它可说奠定了我们情感的基调。到了“文化大革命”,学业中断,文学阅读也就几乎成为整个知识生活的方式。它不仅养育着幻想,也弥补着现实缺失的教育,形成这一代人偏倚的文化结构。我说它偏倚,是指这结构里的文学性成分,甚至占了主导地位。我并没有遗憾的意思,恰恰相反,我觉得这是失去教育的极大补偿,几乎带有天地悯恤的用心,它使得这一代人免于精神干枯,并且保持了许多正直的观念。

3.jpg

有一次在台湾,与作家座谈,台北作家朱天心当谈到对大陆作家的认识时,有一个说法很有趣。她说世上所有事物其实都只有两类,各在人不同。比如,性学家看来,人只分男人和女人;在政治家,是革命党和保皇党;她认识一位耳科医生,则是以干耳屎和湿耳屎来划分。在她,一个写小说的,写作又分两类,一类是“三国”系统,一类是“红楼”系统,大陆的作家,她以为多是“三国”系统。这也是与共和国气质有关,多少有一些以历史正宗自居,最终又为历史的浩瀚激情折服。借用她的说法,施大畏当称作“三国”系统无疑,属“史诗派”。

4.jpg

施大畏是连环画起家,画过周立波的小说《暴风骤雨》,丁玲的小说《太阳照在桑干河上》,姚雪垠的《李自成》,还画《水浒》,甚至,千真万确,还有——《三国》。连环画的形式,在某种程度上实现了他的“史诗”要求,也把他的史诗表达锻炼得更有手段。但就好比“成也萧何,败也萧何”,与此同时,他似乎在这种叙述式的绘画体例中陷进去,拔不出来。就像方才说的,他选择的题材,命题过于重大,情节过于复杂了。皖南事变,外涉抗日战争,内涉国共两党,具体到细节,又有政策策略、路线斗争。突围的场面固然惨烈,可并不足以表现整个事件的性质和内容。施大畏显然也意识到这点,所以将最具造型感的突围场面推到背景上,选择事件中的重要人物站在前台,构成结构。能看出他企图要表现事件的全面和深度,但也看得出他勉为其难。事实上,让这些人物刹那间全体发言,也未必说得清事辖下,全盘达成和谐平衡。这大约就是视觉的戏剧性,它一触即发,不可能储蓄解释的条件,因为没有时间的容量。再有,《长征?1936?甘孜》。倘若没有对中共党史的学习,那就连门都入不了。最起码的,你总要认识谁是谁吧——张国焘、徐向前、陈昌浩、秦邦宪……我好奇的是,这些风云人物,是以“1936?甘孜”这个特定的时间地点集合于此,来上演历史的转折点,或者仅仅是,这些面相和体态对绘画者来说,有着特异的形式感。他们如石砌斧凿,竟有绰约的汉风,如此这般垒成屏障,一展210×480cm,真的气势压人了。这样的脸相与人形,早两年,也曾出现在《我们的岁月》(1999年),因表达的任务不重,画面便单纯得多,风格也更天真质朴。但是,这显然不够施大畏的胃口,他还是要含量。我甚至都怀疑,他将画幅尺寸放那么大,是用来逼迫自己:一定要给出含量。

5.jpg

在他2001年出版的个人画册里,附有他的一篇短文,文中有这么一句话:“将物象符号化是我近来想表现的另一种图式。”他进一步解释道:“对象的外形抽离成简洁的绘画符号后,能使我的绘画理念更直接更有力地传达给观者。”我们有时候不能太相信绘画者自己的说法,倒不是说他们不诚实,而是他们操纵文字的语言有隔阂,也不知文字的深浅,这毕竟不是他们的语言。不是他们的语言,却创造出他们的概念,他们则用来说话和思想,这就是他们的处境。所以,他们表达出来的未必是他们真正想表达的。不过,在这里,他说的也没错,“符号化”。《1941.1.14?皖南事变》,《长征?1936?甘孜》,明显可见出他符号化的策略。还是那句话,没有叙述的功能,必须将过程简略成有代表性的细节,可供一目了然。然而,施大畏有没有考虑到,如此一来,事物的含量就转移给了那些充当符号的细节,那么,首先是什么样的细节有资格担任符号,其次是孤立出来充当符号的细节负荷量如何。当然,我们不必在文字上与绘画者较真。也可能是题材决定,抑或是施大畏写实主义的出身,他所攫取的符号似乎都太肖真了,所以就有些笨。比如这些历史事件中的人物,他们是不是作为符号出场的?假如是,那么他们就太具体了,具体到有名有姓,这已经限定了他们的角色,除他们自己以外不可能再辐射出去指向其他。至于服饰、武器、用物,资源也不多,仅够标志年代、身份、一部分的环境。具体的细节能量有限,假想的呢?谁也不认识,如何规定含意。事实上能够充当符号的细节是以公认与共识为前提的,就是说,人们必须事先知道并且承认。所以,符号其实是“拿来主义”的,是如何使用的问题,与创造无干系。而在我个人,则从根本上怀疑符号这东西,就算它能起归纳涵盖作用,可是它们本身呢?它们本身需不需要观看的价值。换句话说:它们除去概念的义务,还有没有被审美的权利?总之是,无论承认不承认,想到符号这一说,多少是捉襟见肘。也是叙述的压力过重,只得笔走偏锋。

6.jpg

但我也注意到,大约是与发表“符号”言论的同时,施大畏创作了《开天》(2000年)。在这幅作品中,倒并没有什么明显的符号。也是和题材有关,上古的时候,一片混沌,世界万物都没有命名,即便给出了符号,也不定能有什么指向。开天辟地几乎只是个修辞概念,无论作何描绘都无大碍,索性自由了。于是,只看见满纸崩裂,石壁中剥出肉身,如同卵破。在画幅左上方和偏右上方,各有一圆形,内有蟾蜍和金乌,想必代表月亮和太阳,是为强调“开天”的主题。这就像符号的余烬,然而,全局另有所恃,有它无它都一样。所以我说,绘画者本人的话不足为信。

7.jpg

好,现在,当400×430cm的空白呈现在面前,要往里放什么?上海的小说家陈村曾经在哪篇文章中写到,当他写作的时候,很难不注意页码,空白的纸面始终使他感到压迫。劳动的性质是同样的,都是要将空白填满,在我们,是时间,在他们,是二维空间。我看二十世纪法国人类学家列维?斯特劳斯所著《忧郁的热带》,写到巴西的印第安人,卡都卫欧族部落,女人们保存着古老的技巧,就是在人脸和身体上画图案。他这样描写她们作画——“画的时候可以从任何一个角落画起,毫不迟疑地把整张面孔画完,也从不修改。”这种浑然天成的境界,只有原始人才可能有。那是没有经过社会分工的生活,物质和精神合为一体,自然和创造也合为一体,心到笔到,笔到心到。文明早已经将我们驯化成自觉的动物,可仍然“人类一思考,上帝就发笑”,人类却又学不会不思考了。在这时候,大约另有一种本能帮了施大畏的忙,那就是工匠的本能。我觉得,施大畏有些像一个工匠,他思考再多,到了画纸面前,思想也会退让给具体的劳动。这是他们比我们更得天利之处,是由从事的专业决定的。绘画比文学更具有操作的性质,这甚至使得他们与文艺复兴近了血缘似的。欧洲文艺复兴,是人类进步的黄金时代,知觉走出蒙昧的黑暗,世界万物万种浮出混沌,呈现分野,但边界和谐。理性和感性相契,脑与手相契,艺术与生计也相契。美国人杜兰著作的《世界文明史》里,关于文艺复兴在意大利这一章,这样写道:“在威尼斯的工匠,有一半是艺术家。”我想,那时候为战争工具的发明家和专家们所提出的证明,同时发现他们的发明和研究所说的工具的使用,在各方面与日常所用者均无差异……”然后他一项项陈述他的技能:造桥梁,制军械,设计装甲车,公私建筑,引水工程,用大理石、青铜和粉土做雕塑,等等。由此可见,艺术是与所有制造技能列为一处的,没有薄厚之分。杜兰在书中抄录的提香写给威尼斯总督及十人委员会的信,要求为元老院大厅作画,好比争取装修项目。曾经看日本NHK电视台制作的人物专题节目,跟拍当代画家绢谷幸二先生去往三十年前学习壁画的威尼斯,在昔日画室的壁炉背后,他伸手一掏,掏出一把沙子——还是他的沙子,说不定也是提香的,甚至乔珠奈的,这种文艺复兴时期制作壁画的方法,如今再没有人学。这沙子使得壁画制作有了一种土木工程的意思。米开朗基罗,就像上世纪初中国乡村的贫家子弟,十来岁便送往新开埠的上海做学徒,学习制造小五金或者算盘簿记。米开朗基罗被送去佛罗伦萨,学的是绘画技巧——文艺复兴就是这样,艺术不是在圣殿上,而是街头巷尾,那种人头攒动、摩肩接踵的集市。白铁铺子里丁丁当当敲打着盆啊、碗啊,在边缘敲出纹饰;染坊里的颜色水漫流到街上;铜匠就在炉子上锻打子弹头和子弹壳,啪啪地走火;木材店里一边锯着棺材板,一边镂着小提琴面板上的F音孔,那时代实在让人念想死了!文艺复兴当然也席卷了文学,可我总还是觉得那更是一场动手的运动,它最大限度地开发了上帝给予人手的能量。我想,或许就是这种动手的欲望,让施大畏终于突破面前这400×430cm的茫茫空白。

8.jpg

在这里,人物完全卸去任何身份证明,只余下身体,这是组成画面的基本元素,仅此而已。身体在紧张的姿势中形成尖锐的角度,又有一些柔软的线条参加进来,比如画面左下方的婴儿人形,再比如右上方小提琴的曲线,还有右下方女性人体的半边轮廓。这些委婉的笔触虽然很微弱,但却生出弹性,使坚硬的块与线契合得牢固,同时,又是喘息,密实中有了换气。还是有些符号的残骸,比如步枪和刺刀,顺便说一句,施大畏对简朴的军火怀天真的钟爱之情。不过,它们在这里,也可以不作符号的解释,因它们其实担纲着重要的结构作用。它们横剖一笔,竖劈一笔,将画面划为半隔不隔的区域,各为单元又互为交通,于是,元素间形成递进的关系,累积了力度。那些纸鹤,似是象征和平的祈愿,而我宁可理解为是给画面增添亮度。汹涌澎湃的线与面,得到一时滞留,因而趋向稳定,守持住了能量。就这样,宣泄,又控制;再宣泄,再控制,激烈的冲突撑足四边四角,阻在了视觉里。是施大畏不得已放弃了叙述,还是,真的出于一种自觉,将时间性质的存在压平在二维之间?

9.jpg

我的题目来自郑板桥《金陵怀古十二首》中头一首,《石头城》的起句:“悬岩千尺,借欧刀吴斧,削成江郭。”这是用宣纸和墨的材质筑就的又一面城郭,企图铭记三十万永不瞑目的冤魂。

(责任编辑:吕子)